甘孜日報 2018年10月26日
◎ 劉忠俊
漢地繪畫的清雅審美對唐卡的影響巨大，使得唐卡嬗變出了：勉唐派、欽孜派、嘎孜派和新勉唐派。受漢風(fēng)影響的各畫派唐卡作品具有以下幾類特征遺存在畫面中（以勉唐派和嘎孜派作品為例）。
（一）空間的理念
前文所述，由于受到印度、尼泊爾等佛教藝術(shù)影響，在早期唐卡畫面布局是被稱作“棋盤格”的矩陣式二維平面構(gòu)成，中間為主尊，四周按照近似大小將神佛菩薩作平鋪羅列。而從15世紀(jì)勉拉·頓珠加措開始，便用漢族山水畫中“平遠(yuǎn)法”的空間理念取代了之前的“棋盤格”平面構(gòu)成。
中國人尋找自身在宇宙中的定位，就產(chǎn)生了山水畫。而山水畫的營造，首要問題就是一個空間的問題。當(dāng)山水畫的“平遠(yuǎn)法”和早期唐卡的“棋盤格”構(gòu)成相并置時，兩者是沖突的、矛盾的。對此，勉唐派的大師們作了創(chuàng)造性的調(diào)整：將每尊神佛縮小，露出背景空間；下部的菩薩、護(hù)法畫在草地上，上部的畫在了云端（并在后期加以縮小），從此諸位神佛不必再住在狹小的格子間里，而是徜徉在青山綠水間、坐在了五彩云端之上。這樣的安排既保留了原來矩陣式布局的莊嚴(yán)感，又和“平遠(yuǎn)法”的空間透視融匯貫通。
值得注意的是：空間的產(chǎn)生與具體的山水樹木有關(guān)，但是最重要的空間體驗(yàn)卻是天空。天空的畫法決定了空間的深度和廣度。所以在早期勉唐派繪畫中天空是滿涂的藍(lán)色，隨著對空間認(rèn)識的逐步加深，天空慢慢變成深藍(lán)色和淺藍(lán)色的分割，再后來演變成為上深下淺的漸變效果；再后來的嘎孜派繪畫中，天空甚至是僅用“藏花青”點(diǎn)染的上部，下部留出布底色的畫法。這種畫法極具空氣感、透視感和靜穆感，與王希孟《千里江山圖》的“空間淡遠(yuǎn)”的審美如出一轍。
（二）青綠山水的介入
青綠山水緣起隋朝的展子虔，到唐代李思訓(xùn)父子壯大，再到宋代王希孟的《千里江山圖》成為山水絕響，最后到明代的仇英時，青綠山水的創(chuàng)作理論和技法也發(fā)展到完全成熟。也在這時，當(dāng)明王朝把織錦畫贈送給西藏地方政教領(lǐng)袖，也相當(dāng)于間接把青綠山水畫法傳到了西藏。
也許是想擺脫早期畫風(fēng)的刻板與沉悶；也許是想彰顯人自身存在的價值；當(dāng)勉拉·頓珠嘉措第一眼看到漢地絲織畫毯的時候，便認(rèn)為自己的前世就是編織此畫毯的藝人。前世之說，我們無跡可循，但他肯定會為畫毯上的青綠山水所感動，因?yàn)檫@樣的青綠山水也恰好契合了高原的風(fēng)景。在勉拉·頓珠嘉措之后，無數(shù)的唐卡大師也紛紛從漢地流入的織錦、緙絲、繪畫中吸取青綠畫法，并慢慢嘗試用漢風(fēng)理念來描繪高原風(fēng)景，化為己用。
青綠畫法在唐卡中的遺存，具體技法體現(xiàn)在：山石用石青、石綠兩種礦物顏料來著色，山腳（巖石底部）用赭石平涂、赭墨分染，再用純金復(fù)勾線條。這種方法不僅在青綠山水畫中成為固定程式，也深深植根于當(dāng)今的唐卡繪畫中。
（三）宮室樓閣
漢地的古建筑氣勢恢宏且結(jié)構(gòu)精美，古代畫家往往會在山水畫中繪制大量的亭臺樓閣、歌榭舞臺，甚至演化出了以建筑為表現(xiàn)主體的“界畫”——即以界尺、引線為主要工具來創(chuàng)作的、帶有一定建筑圖意味的山水畫。這樣的繪畫作品表現(xiàn)樓閣的飛檐、屋頂、墻垣、庭院很充分，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性、裝飾性。
佛教產(chǎn)生于古印度，按說繪制西方凈土和佛、菩薩的居所應(yīng)當(dāng)按印度樣式來創(chuàng)作。可隨著漢風(fēng)界畫被雪域畫師引入唐卡，于是從勉唐畫派到嘎孜派、再到新勉唐的畫風(fēng)里，在這些唐卡作品中再也看不到印度樣式的建筑，而全部化作漢地樓觀。略微不同的是，出于信仰的虔誠以及對宗教的尊重，這些漢地樓觀往往會被用黃金來裝飾屋頂。
界畫的引入，必須經(jīng)由透視法的研究和使用。所以這也促使畫面上各種寶座、桌椅不再是以平面的形式出現(xiàn)，而出現(xiàn)了成角透視。只不過由于科學(xué)性不夠，顯得粗樸。
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